МоСКВа! Как мало в этом звуке…

Критик: 
Виктор Матизен

«Москва». Постановка Александра Зельдовича по сценарию Александра Зельдовича и Владимира Сорокина. Оператор Александр Ильховский. Композитор Леонид Десятников. В ролях Наталья Коляканова, Ингеборга Дапкунайте, Татьяна Друбич, Александр Балуев, Виктор Гвоздицкий, Станислав Павлов, Николай Чиндяйкин. Пресс-показ 11 октября.

Персонажи фильма — три товарища, Майк (Александр Балуев), Марк (Виктор Гвоздицкий), Лев (Станислав Павлов), и три женщины с именами чеховских сестер — Ирина (Наталья Коляканова) и две её дочери, прагматичная Маша (Ингеборга Дапкунайте) и аутичная Ольга (Татьяна Друбич), причем каждый персонаж находится в любовных/сексуальных отношениях с двумя из оставшихся. Любовник Ирины Майк — новый русский, одержимый идеей «возрождения русского балета» и создания своего Большого театра, помесь Лопахина, Дягилева и Саввы Морозова, собирается жениться на Маше и живет будущим. Разочарованный в жизни и внутренне опустошенный психиатр Марк, тоже любовник Ирины, погружен в прошлое и втайне любит Ольгу. Лев — русский, прикидывающийся хасидом, в прошлом музыкант, а ныне законченный циник, живет настоящим и занимается нелегальной перевозкой денег.

Интрига состоит в том, что Лев привозит Майку от его партнеров из-за границы чемодан «черного нала», в котором вместо сотенных купюр на сумму в триста тысяч долларов оказываются однодолларовые, и говорит, будто привез ровно то, что ему передали. Хотя ежу понятно, что это вранье — такие деньги, перед тем как взять, курьер обязан пересчитать — но Майк в конце концов верит Льву. Несостоявшегося мецената, ради сверхценной идеи залезшего в долги, и после такого облома оказавшегося не в состоянии их вернуть, убивают кредиторы. Психиатр кончает с собой после того, как Ольга (вслед за Машей) отдается Льву. Тот в конце фильма извлекает украденные триста тысяч из тайника, который он устроил в букве «О» огромного слова «МОСКВА» на железнодорожном мосту (элегантней было бы воспользоваться идеомой Андрея Вознесенского и заначить по сотне в буквах С, К, В), и женится на двух сестрах. Поскольку всякий сюжет имеет свою мораль, она в том, что в современной капиталистической России выживают одни циники и подлецы. Вывод этот должен быть особенно дорог всем обладателям синдрома приобретенного коммунодефицита, поскольку сделали его не Говорухин с Зюгановым, а создатели фильма, для которых коммунизм, надо думать, хуже СПИДа. Другой парадокс в том, что дух смерти, явственно ощутимый в «Москве», куда больше свойственен Санкт-Петербургу, нежели древней столице России.

Хотя московскую повседневность режиссер намеренно оставляет за кадром и строит мизансцены в специально созданных или подобранных интерьерах или уголках города — например, туристских (сорокинские диалоги a la Сhekhov в бытовой обстановке немыслимы), актеры играют в системе Станиславского, а не в системе Брехта, а действие не содержит ключевых для Сорокина переходов реализма или соцреализма в сюрреализм, когда персонажи Чехова, Фадеева или Симонова вдруг оказываются извращенцами, вампирами или людоедами. Но для полноценного реалистически-психологического повествования в фильме нет достаточного «бэкграунда»: прошлое не показано, настоящее не прописано, а будущего попросту нет, если не считать убийство вкупе с собачьей свадьбой сутью и финалом нынешней московской жизни.

При всей изысканности (или манерности, кому как) звукового, изобразительного и музыкального решения, «Москва» пустовата и холодна, а некоторые её кадры заставляют думать о вкусовых провалах. Прежде всего это относится к матерщине, хотя дело не в том, что с экрана звучат все три базовых слова обсценного лексикона, обозначающие гениталии и их взаимодействие, а в том, что звучат они прямо и грубо, как на улице. Не делает чести авторам и бородатый анекдот о том, как делают английский газон, и экранизация байки о братках, приволокших в травмопункт товарища с оторванной ногой (в фильме — губой) и запчасть от другого человека. В-третьих, радужные пятна, преломление света в стекле, швыряние продуктами, натюрморт из кетчупа, макарон и мертвой натуры, а также убийство Майка с мозгами и кровью на пачке только что оттанцевавшей «Умирающего лебедя» балерины, которой он вручает букет — это, как говорится, из другой оперы.

Конечно, холод и пустота «Москвы» продуманы, как и все, что делает Зельдович, и, по идее, должны свидетельствовать о выморочности самой столицы 90-х и о крахе надежд целого поколения, но вызывают дискомфорт и ответный холод в отношении к картине у зрителей, настроенных на сопереживание героям или хотя бы рассказчику. Убоги Марк и Ирина, ностальгически вспоминающие советское времечко как золотой век, когда они жили фарцой. Отвратителен Майк, который со своими шестерками пытает своего дружка, накачивая его через задний проход автомобильным насосом. Ничего содержательного и симпатичного нет в Маше, не говоря уже о самом мерзком из всех персонажей — Льве. Единственная, кто мог бы рассчитывать на долю со-чувствия — Ольга, если бы её аутизм был психологически соотнесен с потребностью уйти в себя от этой жизни, но так она не более чем умственно отсталая девушка, которую просто жаль. А с другой, «брехтовской» стороны, фильм не настолько эксцентричен, чтобы вызвать экстаз или эстетический шок.

В пресс-релизе и в объяснениях режиссера по поводу «Москвы» можно уловить ноты оправдания — фильм замышлялся как своего рода итог общественной жизни первой половины 90-х, но из-за дефолта задержался, вышел на экран в иной социальной атмосфере и — как должно домыслить — потому не попал в резонанс нынешним умонастроениям. Но что в таком случае говорить о прозорливости художников, которые не мыслят дальше времени, в котором задумывают свое произведение? В том то, кстати, и отличие плоских персонажей Зельдовича-Сорокина (такими они даны уже в сценарии) с героями чеховских пьес, уже целый век служащих объемными и актуальными формами, которые актеры всего мира наполняют своим содержанием, а зрители разных стран проецируют в них свои чувства и отождествляются с ними.

Как бы то ни было, Александр Зельдович снял весьма необычную картину, а если она не волнует и не заражает, то на это ещё Маяковский отвечал своим критикам, что его стихи — не море и не сифилис. Даже в том ослабленном виде, в котором дошли до экрана сорокинские диалоги, они дают неплохую прививку нашему кинематографу, который, за исключением фильмов Киры Муратовой, до сих пор не экспериментировал с речью. Было бы также несправедливо не заметить, что «Москва», как целое, действует помимо своих рациональных и довольно ущербных смыслов — в основном благодаря мощной музыке Леонида Десятникова и его дерзким обработкам советских песен, блестяще исполненных за кадром Ольгой Дзусовой. Так что если это поражение, то такое, которое стоит иных побед.

2001