Медиум и Автор

Критик: 
Михаил Рыклин

Писать о творчестве Владимира Сорокина непросто. И дело не столько в разнообразии жанров, в которых он работает, сколько в том, что он постоянно ставит под вопрос свои статус автора. На протяжении 80-х годов он настаивал на том, что он — не писатель; собственные тексты виделись ему если не антилитературой, то по меньшей мере чем-то безразличным литературе, или, наоборот, тем, чему литература безразлична. В его ранних книгах — «Первый субботник», «Норма», «Очередь» — присутствие коллективной речи столь массивно и несводимо, что авторство на первый взгляд ограничивается простой компоновкой и режиссурой. Иллюзия того, что говорит «Оно», местами является полной. Впрочем, она длится лишь до того момента, пока райская просветленность коллективной речи вдруг, безо всякой подготовки, не оборачивается чудовищным действием, совершенно не вытекающим из предшествующего повествования. Речь становится действием-в-речи, и хотя пишущий сохраняет при этом максимально возможную невозмутимость (это — часть его искусства), читатель испытывает настоящий шок.

Обнажение изнанки коллективной речи — фирменный знак раннего Сорокина. Он принадлежит к числу тех редких в истории литературы скрипторов (в письме прежде всего что-то записывающих, переписывающих), которым изначально открылось нечто настолько существенное, что оно обречено на повторение. Собственно, об этом существенном — о насильственноcти коллективной речи, о её деструктивном потенциале — знали многие, но Сорокин первым начал работать с эти контекстом систематически. Он стал сгущать речевые массы в подобие индивидов — можно назвать это «стадией Франкенштейна» — и заставлять их действовать в этом сгущенном состоянии. Говорящих вынуждают, матерясь и давясь, съедать собственную речь, переваривать её и испражняться ею. При этом вычисляются их естественные реакции вплоть до рвоты и происходит регрессия с оральной стадии на анальную. Писатель с самого начала отождествил необходимый и вместе с тем достаточно отталкивающий акт поглощения собственных фраз с фекальностью, с обобщенной, если угодно, экскрементальностью. Читатель «Нормы» прекрасно понимает, из чего, из какого вещества сделаны поедаемые советскими людьми брикеты. Это вещество одновременно отделимо и неотделимо от поедающих его людей. Это как бы овнешненный продукт их внутренней деятельности, дополнение, без которого они не могут существовать и отправлять другие функции. «Норма» нормальна только для них: её поглощение создает условия жизни в сообществе себе подобных; съедается только наговоренное вещество. Цельность соседствует в обществе «нормы» с инфантилизмом. Поэтому когда речь переводится в перформативный план, это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное, хотя приготовленное блюдо уже никто не в состоянии попробовать. В конце этого гигантского эпизода уже мало кто помнит, что речь прежде всего идет о самоликвидации русской литературы и что последняя фраза «Роман умер» относится не столько к Роману-персонажу, сколько к роману-жанру

Явление тела у Сорокина всегда происходит неожиданно, как извержение вулкана. В рассказе «Свободный урок», прочитав нотацию провинившемуся ученику, учительница как бы в дидактических целях показывает ему свои половые органы; члены редколлегии в рассказе «Деловое предложение», только что говорившие на нормальном, «деревянном» языке, в финале ведут себя как гомосексуалисты.

В «Тридцатой любви Марины», наиболее похожем на роман тексте Сорокина, он опробовал обратную схему: поглощение телесных функций ортодоксальной коллективной речью. Детальное описание изнасилований и лесбийских сцен служит в «Марине» прелюдией к оргазму героини в объятиях парторга завода, который переходит в трудовой оргазм и, в конце концов, в полное растворение в стихии идеологической речи (в стиле газетных передовиц начала 80-х годов). Больше он, насколько мне известно, не экспериментировал с этой перевернутой схемой, возвратившись к старому надежному оружию — шоку в финале спокойного, лирического или идеологического текста. Как бы то ни было, «Тридцатая любовь Марины» — редкий в творчестве Сорокина текст, заканчивающийся на ноте если не умиления, то подъема, на нисходящей линии индивидуации. Этим романом также исчерпывается его интерес к миру диссидентской культуры.

Вопрос об отношении Сорокина к эстетике московского концептуализма не так прост, как может показаться. С одной стороны, наличие концептуальных ходов в его текстах бесспорно. С другой же, субстанция его литературы и её строение заметно отличаются от того, как работают другие концептуалисты. Неортодоксальным его делает романтическое желание шокировать, быть неприемлемым, воплощать в своем письме изнанку литературы. Во всяком случае, как стало особенно ясно в последние годы, к истории русской литературы Сорокин имеет отношение не меньшее, чем к истории московского концептуализма. Именно в силу того, что у этого письма есть длинная предыстория, оно постоянно пытается ликвидировать собственные предпосылки (особенно это очевидно в «Романе», «Сердцах четырех» и »Dostoevsky-trip») — не случайно в нем сочетаются загробность и новизна. Уже в ранней, медиумической, фазе проявляется присущий Сорокину дар описания, умелое обхождение с нейтральными знаками письма, серьезное отношение к традиции (в частности, соцреализма). Именно на эти слои накладывается экскрементальная тема: писатель сознает себя канализационной трубой, через которую прокачивают каловые массы коллективного бессознательного. В ранний период он достигает подлинной виртуозности, которую, однако, не следует путать с профессионализмом в западном понимании слова, выражающемся в фигуре интеллектуала. Радикальный отказ Сорокина от авторства был в это время также связан с тем, что он чувствовал избирательное сродство с представителями «высокого» сталинского соцреализма (Павленко, Бабаевским, Пырьевым) в противоположность тому, что воцарилось под тем же названием в 80-е годы и, претендуя на мастерство, домогалось статуса профессиональной литературы a la russe.

Сорокин ощутил себя писателем, когда литература перестала быть доминантой русской культуры. И если раньше он говорил: «Я — не писатель», то теперь главной темой его интервью стал конец литературы, её капитуляция перед электронными средствами массовой информации, в особенности перед телевидением и кино. Искромсав роман на мелкие куски, писатель-медиум поставил себе целью перепрыгнуть в постлитературу. Критерием при этом оказалась уже не неприемлемость, а сила воздействия на читателя. Если раньше шок в идеале мыслился как настолько мощный, что его нельзя было квалифицировать в терминах «литература — нелитература», то теперь он стал дозироваться и превратился в сильное, но обычное средство воздействия (в арсенале более технологичных искусств есть средства и посильнее). Большая часть написанных им в 90-е годы текстов ориентирована на произнесение актерами и относится к жанру экспериментального театра и кино. Ставя между собой и публикой исполнителя, писатель получает возможность дозировать шоковое воздействие. Происходит странная вещь: чтобы стать автором, Сорокин жертвует повествовательными формами (прежде всего романной), в которых традиционно формировался институт авторства. Как беллетрист он приобрел черты авторства лишь post factum, и пришли они к нему окольным путем, через театр и кино.

Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше, во время их господства. Здесь, однако, возникает одна трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента. В 80-е годы Сорокин привык работать с телами речи, переведение которых в план действия заканчивается для них катастрофой. Продукты распада таких тел непосредственно катастрофичны. Они сами стремятся шокировать, совершать нечто неслыханное. Попытки восстановить по отношению к ним созерцательную дистанцию, как правило, не удаются. Новообразовавшиеся тела сами медиумичны, и невольно делают все для того, чтобы затруднить работу медиума. Поскольку новой формой невинности оказывается цинизм, эти тела также невозможно совратить. Говоря о кризисе литературы, Сорокин прежде всего имеет в виду кризис словесности в русском понимании этого слова, закат литературы, претендовавшей обволакивать собой весь мир. Как выяснилось уже позднее, осуществлявшаяся с помощью этого типа литературы репрессия в числе прочего составляла питательную почву для существования андерграунда. Он, собственно, и был реакцией на организованную, институционализованную репрессивность, будучи связанным с ней теснее, чем кто-либо ещё десять лет назад отваживался предположить. Письмо раннего Сорокина также подпитывалось этой репрессивностью, причем его гонимость и неприемлемость лежали значительно глубже простого социального обличения в духе шестидесятников. Более десяти лет он работал как сапер, взрывавший коллективную речь, так что вокруг него, подобно брызгам, разлетались в стороны комочки тела, попадая в лицо самим говорящим. Иногда им, давясь и ругаясь, приходилось съедать свою собственную речь. Но потом, на стадии распада, этот процесс стал внутренним продуктом их жизнедеятельности.

В «Романе» писатель совершил акт заклания литературы, поставив точку в конце целого периода своего творчества. Речью в «Романе» давятся уже не люди, не её производители, — речью должна подавимся сама же речь. Сначала роман как жанр должен овладеть именем Роман, а потом и уничтожить самого себя. После «Романа» из сорокинской прозы исчезает целый пласт: я имею в виду описания природы с их идилличностью и созерцательностью. Эти невозмутимо нейтральные, иногда довольно длинные куски текста создавали писателю — поверх концептуализма — длинную литературную генеалогию, восходящую к русскому классическому роману, один из канонов которого (толстовский) был завершен Набоковым, а другой (восходящий к Достоевскому) — Платоновым (практически) и Бахтиным (теоретически).

Любопытно, что в пьесах и киносценарии 90-х годов Сорокин возвращается к своему раннему произведению, принесшему ему международную известность, переведенному на 10 языков, но до сих пор не опубликованному полностью в России, — к «Очереди» (1982–1983). Эта книга строится исключительно на прямой речи. В ней нет авторских ремарок. Зрение в ней полностью растворено в перформативных речевых актах. «Очередь», условно говоря, вещь дороманного периода — «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Сердца четырех» были написаны уже после нее, соответственно в 1983–1984, 1985–1989 и 1991 годах. В построманный период в работах писателя вновь доминирует прямая речь, хотя и в более конвенциональном виде. Если вначале это была контролируемая речь, экстатичная разве что в целом, в сцеплении всех высказываний, то в 90-е годы мы имеем дело с речью экстатичной непосредственно, неконтролируемой, непредставимой для самих говорящих. Вылупливающаяся из скорлупы коллективизма индивидуальная телесность, которую неверно принято ассоциировать с «новыми русскими» — на самом деле это куда более обширный феномен, — интериоризует эту непредсказуемую речь в себе: она вылезает из нее, вздувается на ней, как флюс. Если раньше коллективный индивид совершал нечто неслыханное в якобы дидактических целях, чтобы преподать урок другим, и его действие было адской изнанкой его же речи, то теперь, в новой ситуации, речь сама вываливается за свои пределы. Говорящие не могут нести за нее личную ответственность, хотя и претендуют на это. Писателю уже не до дидактики, ему бы удержаться на уровне трансгрессивных возможностей этой речи. В недавнем прошлом коллективная, последняя как бы переходит на тела, и в них появляется что-то одновременно инфантильное и безмерное — личностное начало, ещё противное самому себе. Эти, условно говоря, «новорусские» тела-флюсы — Майк из «Москвы» (1995–1997, совместно с режиссером, А. Зельдовичем) — платят за свою отмеченность именем собственным исключительно высокую цену: они катастрофически несамодостаточны, в высшей степени агрессивны (включая сюда и довольно развитый мазохистический пласт) и зациклены на собственных перверсиях. Возвращение Сорокина в стихию прямой речи не случайно — ведь и в «Первом субботнике» (1979–1984), и в «Норме» (1979–1984) она также играла существеннейшую роль. Надо только понять, что то, к чему он возвращается, это принципиально другая речь: никто, не исключая самих говорящих, не является её хозяином, она составляет часть синдрома, чьей клиники пока не существует, и пишущие только пытаются её создать, тогда как на предыдущем этапе речь была, напротив, подконтрольна высшей инстанции, идеологии, а неконтролируемы были только тела. Теперь у тел появился намек на имена собственные, но они стали неподконтрольны никакой высшей инстанции. Более того, теперь они наивно претендуют воплощать её в себе самих. Если раньше драма развивалась вообще не на уровне речи, а связывалась с чудовищной незаконностью переноса коллективной речи на тела (тело делает не то, что декларируется, а, главное, существует незаконно, у него нет особого, неречевого статуса), то начиная с «Сердец четырех» (1991) речь, кажется, принадлежит телам по праву, но разрывает их изнутри. Линия тела узаконивается, но речевые механизмы её реализации по-прежнему отсутствуют; тела существуют в условиях жесточайшего дефицита механизмов их легитимации, они вынуждены постоянно претендовать на все и тем самым саморазрушаться. Возможно, как для некоторых химических элементов, полураспад является их естественным состоянием. Кроме того, теперь de facto легализуются в прошлом неофициальные — в смысле Бахтина — пласты речи (мат, воровские жаргоны), которые были изнанкой коллективизма и связывались с «телесным низом», — они захватывают все новые области бизнеса, искусства, культуры. Успешная экспансия придает им видимость нормальности, вместе с тем это не старая «норма», которую можно и нужно съесть. Сорокин неожиданно становится актуальным, хотя в отличие от О. Кулика, с которым он сделал в 1994 году совместный проект «В глубь России», и ряда других писателей и художников, он, насколько мне известно, никогда не декларировал актуальность как цель, скорее, наоборот, стремился держаться от нее на почтительном расстоянии. Впрочем, такие вещи лежат глубже публичных заявлений. Не исключено, что актуальность связана с судьбой литературной задачи Сорокина, со скрытым романтизмом его стратегии шоковой терапии и практикуемого им обнажения вытесненного как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе. Изнанка коллективной речи, над которой он в 80-е годы приобрел значительную власть, шоковые эффекты, которыми он, казалось бы, в совершенстве овладел и которым с некоторых пор, достигнув нужной степени насыщения, оставалось только повторяться, вдруг легализуются, омассовляются и становятся новой речевой нормой. С анальной стадии мы поднимаемся к первобытной оральности. Теперь «норма» это уже не брикет с более или менее окультуренными фекалиями, который потребляется во имя необсуждаемой социальной связности, а сама ставшая экскрементальной речь, подвергшаяся механизму первичной приватизации. Рот не поглощает, а выделяет её. Шок оборачивается трансгрессией, то есть первично окультуривается, и из собственности Единственного становится массовым продуктом. Писательские кошмары — явление исторически крайне редкое — как бы оживают, но не в том радикальном виде, в каком они виделись первоначально. То, что пишущий заставлял делать за своих героев, искусственно создавая их бессознательное, — например, испражняться вместе с зав. отделом обкома на »по-партийному честный документ» в рассказе «Проездом» или давиться чьим-то сваренным в супе ухом и т. д. — с некоторого момента и, конечно, в смягченной форме, новообразовавшиеся, но отнюдь не только «новорусские» тела начинают делать сами, уже без его помощи. Эта ситуация раздражает и волнует Сорокина одновременно. Раздражает потому, что в значительной мере ликвидирует его авторский избыток, принципиально и, как верилось, навсегда отделявший его от его героев, а волнует в силу того. Что избыток этот поглощается не какими-то аристократами духа, а существами, похожими на его недавних героев, проявляющих дерзость, которой он, как и мы все, от них явно не ожидал. Казалось, что тайный язык будет постоянно отделен от явного и что запрет на изображение первичных телесных отправлений будет рассматриваться как порнография ещё долгое время. Советский double talk оказался более хрупким, чем считалось в относительно стабильные брежневские времена. После заседания редколлегии заводской газеты выясняется, что Авотин и Коломиец являются любовниками-гомосексуалистами, и это составляет тайну не только для внешнего мира, но и для них самих. «Телесный низ» не пересекается с официозом ни в одной точке, герои же говорят на обоих этих языках. И вот, через какой-то десяток лет, срок исторически ничтожный, они же или их двойники издают уже не заводскую малотиражку, а орган гомосексуалистов, или являются владельцами «голубого» ночного клуба. Тут есть чему удивиться. На глазах писателя радикально меняется статус коллективной речи: она вроде бы приватизируется, но приватизировавшие её тела, в свою очередь, парадоксальным образом деприватизируются, объявляя себя хозяевами того, что пока ещё явно превышает их силы, выходит за пределы их скромных возможностей. Собственно, они и упоены декларируемой бесконечностью своих нереализованных возможностей. В случае Сорокина сокращение авторского избытка, того, что Бахтин называл «вненаходимостью», обменивается на существенное расширение средств воздействия, своеобразную мультимедийность. Старый медиум обращается к «новым медиумам», в том числе электронным: он медиумичен уже не по отношению к протеканию потоков коллективной речи — в рамках этой стратегии литература была материализацией метафоры канализационной трубы, то есть достаточно примитивного вместилища, снабженного отверстием, — медуимичным его делают новые технические возможности, выходящие далеко за пределы литературы. Сделанным в 80-е годы Сорокин отрезал себе путь к обычному авторству. Между тем в начале 90-х годов потребность в профессионализации — это относится и к представителям недавнего андеграунда — резко возросла, и какая-то форма авторства стала практически неизбежной.

На этот путь, ещё недавно маргинальный, но высоко ценимый в концептуальных кругах и за рубежом, Сорокин вступил в качестве драматурга и сценариста. Некоторые из его фирменных шоковых эффектов перешли в новые жанры. Правда, изменилась логика ситуации: претензию на неописуемость и беспрецедентность стало высказывать все большее число наших сограждан — и с этим теперь уже нельзя не считаться.

В этой связи интересно постепенное выветривание раннего фекального пласта из сорокинских текстов. Говно первоначально функционировало в его текстах как знак автоматического коллективизма, именуемого «нормой» и связанного с недавним деревенским прошлым большинства советских людей. В 90-е годы «норма» перестает потребляться по единым, предписанным свыше принципам. Каждый начинает производить свою «норму» внутри себя. В прошлом экзогенная, она становится эндогенной и вызывает ассоциации уже не с говном, служившим символом предшествующего периода, а с массово совершаемыми актами трансгрессии, обладающей в переходный период как индивидуальными, так и остаточными коллективными чертами. Говно из «Писем Мартину Алексеевичу» (пятая часть «Нормы») ещё полностью коллективное и речевое, оно пренебрегает принципом противоречия — «я срал на тебя», «я срать с тобой рядом не сяду» — ради высшей праведности, которая, правда, никогда не называется. Оно совершенно нефизиологично. Напротив, говно, которое Майк из сценария фильма «Москва» выкачивает с помощью насоса из перевозчика черного нала Льва, сугубо физиологично. Будучи результатом чего-то среднего между пыткой и «опусканием», оно просто разбрызгивается, вылетая из индивидуального ануса вовне, не создавая никакой коллективной связи. Эти новые фекалии по сути такая же собственность, как и деньги, не случайно одно обменивается на другое (выдержав пытку. Лев получает право не возвращать Майку триста тысяч долларов). На последнем витке сорокинской литературной спирали начинает срабатывать психоаналитическое сближение денег с фекалиями, на которое в «Норме» и других ранних текстах был наложен принципиальный запрет. От поглощения «нормы» нельзя было откупиться никакими деньгами, от её употребления не было освобождено даже большинство диссидентов; им при этом, правда, разрешалось морщиться и ругаться. Другими словами, в советские времена акт поедания «нормы» определял социальный статус человека и его самооценку — поэтому от него и нельзя было откупиться (крайне редки были те, кому такая идея приходила в голову). Шестидесятники были последним советским поколением «нормы». Нелюбовь к ним Сорокина, высказываемая им в интервью последних лет, видимо, объясняется тем, что литература ещё представляется им социальным ритуалом, своеобразной прикладной футурологией, эффективность которой можно оценивать с точки зрения содержания. Концептуализм в понимании Сорокина состоит в том, что литература — это «знаки на бумаге» и ничего больше. Отрицание какой-либо социальной роли литературы странным образом сближает его с Набоковым, хотя последний учреждает вместо социальной ангажированности культ детали и мастерства, от которого автор-концептуалист также стремится дистанцироваться (другое дело, насколько это ему удается).

В некоторых ранних сорокинских текстах предпринимается попытка создать на основе соцреализма настоящий новый язык, о содержании которого читатель может догадываться по аналогии с технологическими и идеологическими штампами. Немало таких слов есть в финале рассказа «Геологи», в пьесах «Доверие» (1987), «Юбилей» (1989) и в «Норме». Этот заново изобретаемый им язык не только маркирует дистанцию писателя от идеологии, но и способствует её восприятию как ритмизованного шума, смысл которого вовсе не обязательно понимать, если вы овладели его формой. Талант писателя заключается в создании у читателя впечатления достоверности таких шумовых языков, языков-криков, состоящих из набора фонем (как в конце «Писем Мартину Алексеевичу»), языков-плачей, незаметно переходящих в пародию на плач (например, в рассказе «Обелиск»). Эти языки необходимо двойственны, будучи, с одной стороны, принадлежностью коллективного тела, а с другой — снабженные косвенными признаками концептуального авторства. Именно они лучше всего обеспечивали авторскую «вненаходимость» в ранних текстах писателя. Но рай неприемлемости — увы! — всегда слишком хрупок, и наше пребывание в нем зависит от ряда неконтролируемых, привходящих обстоятельств. Принцип производства сорокинских языков отличается от заумной речи тем, что их прототипы существуют в социуме и приглашают нас их опознать. Оригинальна в них именно неоригинальность. Вооруженный этими языками, писатель долгое время был неуязвим, так как у него не было внутреннего мира и в отношении практически любого языка он мог сказать: «Твое внешнее и есть мое внутреннее. Сотри свое внешнее — и ты сотрешь мое внутреннее». Мало кто из концептуалистов так остро поставил вопрос о праве на субъективность и дал на него столь однозначно негативный ответ: субъекта надо искать не в тексте. Дистанция от коллективной речи проходит внутри этой речи. В этом варианте соцарта искушенность пишущего напрямую связана с его наивностью, является её продолжением. Сорокин культивирует в себе эту наивность, хорошо подмеченную И. Смирновым, наивность, позволяющую ему заглянуть в механизм коллективной речи глубже, чем это удавалось более искушенным литераторам. Значимость первых текстов писателя неотделима от их социальной невостребованности. Иногда они вызывали нравственное осуждение даже в кругу его друзей, концептуалистов старшего поколения. Больше десяти лет он умудрялся создавать не создавая и лучше других пользоваться преимуществами ситуации, когда шанс давался, в первую очередь, коллективной субъективности и её агентам. Он научился присваивать атрибуты коллективного субъекта на очень высоких этажах абстрактности, противопоставляя ему не более развитую личность, как это делают философы, а его же самого в его предельных проявлениях, ускользающих от сознательного контроля. Из речи неожиданно вываливалось тело или как бы сам собой вскрывался её тщательно законспирированный пласт. Он поместил свой рай в ад коллективных тел, в их не устающую шокировать изнанку, более десяти лет оставаясь неприемлемым и одновременно невозмутимым.

Об утрате этой позиции сожалеют многие члены концептуального круга и андерграунда в более широком смысле. К сожалению примешивается чувство облегчения, связанное с открытием большого мира, но все же сожаление пока у большинства преобладает. Непросто вываливаться из Зазеркалья, ставшего за три четверти века своего существования таким предсказуемым и в чем-то даже комфортным. Но, раз выпав, в него едва ли захотят возвратиться. В отличие от большинства других, нашему поколению как бы подарены две жизни: после смерти страны, в которой мы родились, мы уже являемся покойниками, так что предстоящая нам смерть уже не будет первой. И хотя наш первоначальный советский мир представлялся нам загробным, при его распаде выяснилось, что кроме этой специфической загробности у нас нет другой жизни и что, возвращаясь к принципу реальности после столь долгой отлучки, мы необходимо проходим через смерть. Такие вещи не остаются без последствий для литературы. Выход на внешний рынок, ставший неизбежным, потребовал более наглядной демонстрации признаков авторства, внутренние критерии оказались лишь ограниченно перекодируемыми в международные.

Одна из внесенных Сорокиным новаций — обращение к немецкой теме, более конкретно — к теме «немецкой вины», особенно к тем её аспектам, на обсуждение которых в Германии наложен не столько внешний, сколько внутренний запрет. Посмотрев на немецкую тему глазами pyccкого писателя, он заполнил своими текстами и сценариями более или менее пустовавшую нишу. Это были «Месяц в Дахау» (1990), фильм-коллаж «Безумный Фриц», в котором анализировалась эволюция образа фашиста в советском кинематографе, и пьеса «Hochzeitsreise» (1995), где впервые одним из главных героев у Сорокина становится немец. Хотя первоначальный успех писателя был связан с советским периодом его творчества, обращение к проблематике «немецкой вины» вывело его на более широкую аудиторию и дало возможность обратиться к ней непосредственно, через театральные постановки его пьес. Сорокин подтвердил свою репутацию нарушителя табу: он поставил под вопрос молчаливо признанную уникальность «немецкой вины», немецкого фашизма как конвейера преступлений, уникальность расового вектора этих преступлений, необходимость распространения работы траура на последующие поколения. Во всех этих пунктах он внес важные инновации: фашизм как система насилия не уникален, работа траура не менее преступной сталинской системы ещё даже не начиналась, будучи замещена непрерывной эйфорией; расовый вектор преступлений как таковой ничем не хуже классового. Судить об обоих мы можем только по последствиям, а они и в том и в другом случае грандиозны.

Сверхзадачей текстов Сорокина раннего периода было приведение речи в соответствие с действием, точнее, создание такого действия, которое в другом порядке было бы эквивалентным коллективной насильственности и делало бы её явной. Чтобы шок был сильнее, этот переход требовалось скрывать от читателя как можно дольше, а совершать его как можно решительнее. Но насильственное действие в этих текстах — не последний уровень. За ним, завершая и дополняя его, часто следует асигнификативная речь. Она существует как бы вообще не для читателя и только условно может быть названа «средством художественного воздействия». Зачем нужны многочисленные белые страницы в «Очереди», почти нечитаемые куски переходящего в абсурд газетного текста в конце «Марины», ритмические завывания в финале «Писем Мартину Алексеевичу» и другие подобные эффекты? Они явно ничего не прибавляют к фабуле, напротив, скорее разрушают её, намекая на её незначимость. Зачем же все-таки нужны эти пассажи? Они, видимо, являются подлинно недиалектическими эквивалентами отклоняющегося действия. Полная сорокинская триада — речь/действие, никак не подготовленное речью/асигнификативная речь — предполагает синтез, который лишь на первый взгляд кажется глоссолалией, — на самом деле это, скорее, ступор. После неслыханного, но всего лишь описанного по известным правилам действия речь уже не может обрести былую целостность, державшуюся в числе прочего на бессознательном характере этой насильственности; снимая бессознательность, с нее снимают и невинность. Но и действие не может овладеть первоначальной речью, как это происходит в европейской литературе от маркиза де Сада до Фрейда и Батайя. Не может, потому что эта речь также есть действие в его логической невозможности. В результате получается ступор, коллапс, который и фиксируется асигнификативной речью. Это точки невозможного синтеза, поэтому их длительность, как правило, является произвольной (впрочем, они должны быть достаточно продолжительными для того, чтобы, пролистывая эти страницы, читатель догадался о существовании самой проблемы).

Тексты Сорокина, особенно ранние, хорошо структурированы. Его литературные машины в нужный момент обеспечивают необходимые эффекты. В некоторых случаях его проза проходит, если так можно выразиться, неполный цикл речь/действие без венчающей его концептуальной концовки. Такова структура большинства рассказов из «Первого субботника» и разножанровых текстов «Нормы»: торжественное звучание ортодоксальной речи сменяется неортодоксальным действием, описанным на нейтральном языке. Эта эзотерическая структура предполагает неотвратимость регрессии к социальности, которая в более эзотерических текстах блокируется асигнификативной речью. В любом случае пафос проговаривания невозможного сохраняется до тех пор, пока может быть приведена в исполнение угроза наказания. По сравнению с диссидентской литературой, которая репрессировалась по причине неприемлемости её содержания и поддавалась простой идеологической реапроприации, Сорокин в своих ранних текстах покушается на нечто более существенное и трудно поддающееся апроприации — на саму форму речи. Он сохраняет и даже немного «подкрашивает» её (как гримируют покойников), чтобы затем ввести в её лоно аллогенный элемент, нетождественный трансгрессии и затем переводимый в асигнификативный план. Он не предлагает новой ортодоксии. Его собственная форма не претендует на праведность — отсюда тема простых «знаков на бумаге».

Итак, эти тексты хорошо структурированы и вместе с тем анархичны. В полном трехчастном варианте они превращаются в утверждение пустотности речевой культуры. В качестве литературы Сорокин ставит некоторые тексты «высокого» сталинского периода выше, чем их позднейшее диссидентское отрицание. В текстах и фильмах периода Большого Террора он находит «мощь», которую нельзя снять с помощью простого отрицания утверждаемого содержания. Он одним из первых стал связывать соцреализм с первичными речевыми практиками, которые невозможно спустить сверху, навязать низам насильственным путем. И даже больше — вместо того чтобы пытаться «облагородить» этот язык «правильным», гуманистическим содержанием, лишив его связи с коллективной речью, он предложил принять всерьез эту форму и попытаться поработать со следствиями, которые из нее вытекают. В этом он был наследником обэриутов, «лианозовской школы» и московского концептуализма, также по-разному проблематизировавших соцреалистический метод, то, как эта литература сделана. И в этом «как» растворилась значительная часть того, что она утверждает, и выявилось то, что она не утверждает, но что тем не менее наличествует в ней как наиболее существенное. Это неутверждаемое и стало главным предметом анализа. Только будучи имманентным этому неутверждаемому в утверждаемом, несказанному в сказанном, только овладев знаками соцреализма более виртуозно, чем его представители, можно подорвать эту традицию изнутри. Обычная пародия на нее бессмысленна, так как сама она глубоко пародийна. Апогеем внеположности в сорокинских текстах является перевод этой традиции в асигнификативный план, но перевод по её же внутренним, но неосознаваемым законам.

Предложенный Сорокиным способ вписывания в традицию оригинален: он продолжает воспроизводить соцреалистический сказ и там, где — с помощью шокового действия или тайной, иллегальной речи — он выходит за её пределы. Другие концептуалисты — кстати, почти все они поэты (Холин, Некрасов, Пригов, Рубинштейн) — совершают трансгрессию внутри самой формы, не вводя аллогенный элемент в виде отклоняющегося действия, описанного с невозмутимой нейтральностью, и тем самым не нуждаясь в фекальной символике. Они преодолевают норму формальным путем: имитацией устной речи (Холин, Некрасов), серийностью (Пригов), выделением высказывания как несводимой единицы речи (Рубинштейн). Сорокин вносит в эти процедуры элемент, который он продолжает считать формальным, но который формальным не является, — шок. Дидактически он вроде бы необходим для демонстрации насильственности институционализированной речи, но он асоциален и чудовищен также сам по себе, вне какой-либо дидактики и ортодоксии. Писатель не довольствуется свободой от виртуозно освоенного канона, он хочет — и в этом, конечно, скрывается романтизм, о котором уже неоднократно говорилось, — быть перманентно неприемлемым, что роднит его скорее с де Садом, чем с концептуализмом. Эта задача в принципе не может быть групповой, даже если ставящий её перед собой по другим причинам занимает в группе существенное место. Он ценен для группы прежде всего тем, что его от нее отличает. Желание создавать литературу как преступление не ново, и, ставя её, Сорокин проходит те же порочные круги — глупо было бы, впрочем, отрицать их продуктивность, — что и Сад, Ницше, Батай, Арго. В его случае они не так интеллектуально проработаны, но они в его творчестве есть. Сюда добавляется ещё одна проблема. Стремление делать литературу как преступление роднит этого автора с относительно небольшим числом литераторов и одновременно с огромным количеством тех, кто подходит к этой задаче с другой стороны, стремясь превратить преступление в искусство, оставаясь при этом более или менее анонимными. В постсоветский период число таких «художников» резко возросло, и Сорокин сосредоточился на понимании логики их поступков, стараясь сделать её фактом литературы. Не случайно все герои его недавней пьесы «Щи» (1996) — разного рода «авторитеты» (повара в законе), их сообщники и «шестерки»; не случайно присутствие «новых русских» в сценарии «Москва» и в третьей части «Пельменей». Чтобы понять новую логику, Сорокин отрекается от литературы вторично, растворяя её в доминирующем масс-медийном шуме (ставшем заменой былой шоковой терапии). Литература теперь умерла не в той форме, которую придавал ей он, а вообще, как таковая. Умерла как неактуальная и неконкурентоспособная. Но если раньше писатель избегал контактов с официальной литературой, считая свои тексты её неприемлемой изнанкой, не-литературой, то теперь стратегия изменилась: с новыми, масс-медийными, образными формами господства он стремится установить позитивные отношения, не лишенные некоторой меланхолии (она связана с осознанием архаичности писательства как института). Хотя меланхолией дело не ограничивается: статус литератора после смерти литературы, в эпоху её перманентной неактуальности также вдохновляет, стимулирует его.

Ошибаются те, кто представляет Сорокина певцом «новых русских». Конечно, в идеале он хотел бы быть неприемлемым и для них. Но тут у него нет наработанной дистанции, хотя он постоянно пытается её нащупать. Дело осложняется тем, что новые хозяева жизни бессознательно реализуют существенную часть его литературной стратегии: они банально трансгрессивны и совершают шоковые действия без терапии. Эти действия существенно изменяют их язык: он перестает быть простым прикрытием и накапливает признаки явной агрессивности. Между речью и действием впервые за более чем три поколения возникает некое подобие соответствия, делающее переход от одного уровня к другому значительно менее шокирующим. После «Сердец четырех» в сорокинских текстах элементы любования начинают преобладать над критической функцией. Он все больше дегустирует неизвестное, иногда применяя к нему наработанные в предшествующий период приемы; у него, как и у всех остальных, пока нет собственной, органической инстанции от свежеобразовавшегося мира. Он знает, что поступками его новых героев управляет тайный язык действия, но код этот ему недоступен. Сорокин продолжает осуществлять свою сверхзадачу — создавать язык невозможного действия, но на новом этапе для этого сначала нужно разгадать тайный язык действительно совершаемых действий; в противном случае нельзя определить, чем совершенное, содеянное отличается от невозможного. Эта новая логическая задача занимает Сорокина в «Сердцах четырех» и в более поздних текстах. Из них практически полностью исчезает асигнификативная речь. Что и понятно — само действие становится асигнификативным и поглощает избыток авторского видения. Над письмом нависает угроза отождествления. Речь его новых героев превращается в криптограмму, которая нуждается в постоянной расшифровке, из принципиально пустотной она становится случайной, эмпирически пустой. Понадобился русский вариант психоанализа, позволяющий выделить язык травмы, и притом совершенно непохожий на западный аналог. Автотерапия, на которую были ориентированы ранние тексты, становится терапией зрителя, слушателя, читателя. (Особенно явно это проявляется в сценарии фильма «Москва», написанном почти целиком для Другого.) Ориентация на разоблачение соседствует в этих текстах с явной очарованностью, которую писатель хочет, но не всегда может скрыть. Он разоблачает то, к чему не приобщен сам, что видится ему с позиции обычного созерцателя. Впрочем, возможно, язык тайного действия, в отличие от коллективной речи, в принципе неразоблачаем: не исключено, что никто не способен выполнить по отношению к нему критическую функцию, наработать внутреннюю дистанцию. Во всяком случае, пока это так. Парадоксально, но чем больше современная русская литература приобщается к европейской традиции, тем более явно проступает её специфика, отнюдь не сводимая к «родимым пятнам истории». Её представители продолжают находиться в иных отношениях с интеллектуальной средой. В отличие от Кафки, Пруста, Роб-Грийе, Борхеса, русский писатель — не интеллектуал, и поэтому то, что он делает — это и больше и меньше, чем литература. Сорокин категорически отказывает литературе в праве на пророчество, видя в ней, с одной стороны, не более чем «знаки на бумаге», а с другой — постоянную возможность оставаться неприемлемым (этим он и отличается от Пелевина, который в других отношениях много позаимствовал у концептуалистов). Как эти два мотива (формальный и романтический) увязываются между собой, ясно не всегда. Легче прослеживается эволюция текстов во времени. Воздействие работ последних лет уже не гарантируется их структурой, их метод нащупывается писателем почти вслепую. Тем более ценны те точки, в которых удается ухватить что-то существенное, особенно их много в пьесах: «Дисморфомании», «Hochzeitsreise», «Щах». Однако на новом этапе эти точки не превращаются в систему, существуют как бы сами по себе, вызывают автономный интерес. Иначе обстоит дело с его ранними работами. Несмотря на их эзотеричность и ориентированность на относительно узкий круг знатоков, в последние годы у них появляется незапланированный и если и не массовый, то во всяком случае достаточно многочисленный читатель. В 90-е годы Сорокин стал вычислять своего читателя, зрителя, слушателя и в больше мере писать-для (он даже специально пишет эссе, предназначенные для исполнения в определенной аудитории, которые не собирается публиковать; один из таких текстов, посвященных истории русской литературы, он зачитал в университете им. Гумбольдта в Берлине). Но запланированные эффекты — вещь в принципе ненадежная. Они реже достигают цели хотя бы потому, что цель литературы имеет мало общего с намерениями автора. Фактически есть два разных Сорокина: сначала это не-писатель, создающий отлично структурированную литературу, а затем это писатель, стремящийся создавать не-литературу. В первой задаче, конечно, больше романтизма и принципиальности: ссылка на «знаки на бумаге» не устраняет её шоковых эффектов и в лучшем случае выполняет функцию анестезии. Нечто совсем другое — быть писателем после литературы, в эпоху её неактуальности. В таком случае пишущий предпринимает попытку непосредственно присвоить слову достоинства образа, незаметно для себя заражая его всеми недостатками последнего, главным из которых является принципиальная, несводимая многозначность и следующая из этого непрочитываемость (ни один образ никогда не был прочитан в качестве образа). Из слов и при самых серьезных намерениях не складываются образы. Даже «вещизм» («chosisme») в стиле Роб-Грийе, за которым стоит пространство одиночества, ещё неизвестное в русскоязычном регионе, в конечном итоге не вызывает к жизни никаких вещей, а лишь детализует их описание. Поэтому Ален Роб-Грийе становится в дополнение к писательству сначала сценаристом, а затем и кинорежиссером: он делает это якобы для того, чтобы восполнить, а на самом деле углубить образовавшееся зияние между словом и образом, не покрываемое никакой литературой. Возможно, подобный выход в режиссуру был бы естественным и для Сорокина, судя по тому, что он говорит в последние годы о литературе. Инсценируя тексты, он мог бы по-новому дистанцироваться от них, так как наработанная в 80-е годы дистанция, по обстоятельствам, во многом от него не зависящим, подверглась эрозии, и теперь он фактически хочет преодолевать литературу уже не изнутри текста, а извне, внешними тексту средствами, что предполагает и иное средство выражения, например — кинорежиссуру.

Утверждение писателем неактуальности литературы странным образом сопровождается возрастанием интереса публики к текстам самого Сорокина. В России это относится к его ранним произведениям, которые затрагивают в современном читателе незапланированные пишущим ностальгические нотки, в Германии — к некоторым поздним пьесам, которые заставляют по-новому взглянуть на недавнее прошлое немецкого и русского народов. В 90-е годы он вторгается в новые речевые пространства, где его бесспорный медиумический талант уже ничего не обеспечивает автоматически, хотя и продолжает создавать точки интенсивности, надолго приковывающие к себе читательское внимание. Он учится по-новому маркировать дистанцию. Дистанция этого последнего типа, особенно развитая у де Сада, является универсальной, то есть независимой от чего бы то ни было внешнего, ни от какой коллективной речевой практики, а в идеале — даже от Бога. Она поддается практически бесконечной экспансии, чем отличается от дистанции локальной, связанной с контекстом, и в этом отношении неподконтрольной пишущему. Хрупкость этого вида локальной дистанции хорошо осознана Сорокиным в 90-е годы. Первой попыткой изменить соотношение речи и действия, мотивировать действие изнутри были «Сердца четырех» (1991). За «жидкой матерью» уже не стоит санкция коллективной речи, она просто изготовляется, хотя и не имеет смысла; тем самым абсурд впервые совершается в речи и в действии одновременно. Это уже новый ход, от которого один шаг до романтизации определенного рода трансгрессивных, отклоняющихся действий в «Щах», в «Москве» и в «Hochzeitsreise». Как «Роман» завершает пейзажную линию в творчестве Сорокина, так «Сердца четырех» превращают шок в трансгрессию и завершают линию действия, претендовавшего быть чудовищным и не поддающимся обоснованию, а ставшему просто абсурдным.

В стихотворении Пастернака «Марбург» есть такие слова: «… и новое солнце в зените / смотрело, как сызнова учат ходьбе / туземца планеты на новой планиде». На «новой планиде» навыки ходьбы, приобретенные на старой «планете», не срабатывают — надо учиться ходить заново. Что-то из старых навыков, конечно, сохранится, но сам принцип ходьбы будет совершенно другим. Владимир Сорокин является одновременно классиком литературного соцарта, фактически создателем прозы этого типа, и он же является складывающимся автором, который учится ходить на новой «планиде». Это не его индивидуальная прихоть. Учимся ходить мы все, и его пример лишь подтверждает общее правило. Советская планета, находившаяся в состоянии полураспада, производила на её туземцев, особенно в последний период, впечатление необычайной стабильности: казалось, ей не будет конца. Когда же он все-таки наступил, непонятно стало другое: как она могла просуществовать так долго? Почему полураспад длился целых три поколения? Могли ли мы представить себе ещё десять лет назад, что приватные занятия приобретут черты профессии, станут источником существования, пусть и довольно скромного? Не думаю, чтобы кто-то был тогда столь проницателен. Мы не любили, но и не ненавидели советский мир, поэтому мы не будем обустраиваться на «новой планиде» по законам этого мира, как поступают многие шестидесятники. Наша ностальгия имеет во многом ритуальный характер. Но большинство обустраивающихся в новом мире — люди старой закваски, и именно поэтому им надо выглядеть совершенно другими, радикально преобразившимися. Они хотят совершить невозможное: оттолкнуть от себя свое прошлое с максимально возможной силой, и оно возвращается к ним бумерангом, со всеми эффектами регрессивного повторения. Вчерашнее обличение обнаруживает себя как заурядная форма объяснения в любви. Что делать тем, кто не особенно отождествлялся со старым, но и не ниспровергал его? Может быть, продолжать поступать как раньше, стараясь не соблазняться кажущейся радикальностью происходящего? Если бы СССР действительно был «планетой», наша сегодняшняя ситуация оказалась бы безвыходной. Но это был всего лишь искусственный остров, который открылся внешнему и тем самым в длительной перспективе создал условия созерцания, более или менее независимые от его существования как острова. Просто он ещё кажется нам «планетой»; впрочем, ею может стать любой остров, если его закрыть на достаточно долгое время.

Но есть в творчестве Сорокина и повторяющиеся черты, независимые от смены периодов. Например, любовь к изысканной пище. Барт в книге «Сад, Фурье, Лойола» писал, что в романах де Сада всегда знаешь, что едят его персонажи, кулинарный код в них проработан исключительно четко. Гастрономия сближает Сорокина с Садом. Можно констатировать crescendo кулинарной темы в его книгах. Если в «Норме» она ещё смазана, оттеснена на задний план обязательным поглощением брикетов с неаппетитным веществом, то в «Марине» уже есть несколько детально проработанных трапез (например, в ресторане с американцем) и разговоров на кулинарные темы (после секса с пианистом-виртуозом в начале романа). Эта тема нарастает в «Романе», где ей уделены десятки страниц. Например, поедая стерляжью уху с расстегаями, один из героев «принялся с серьезным видом доказывать, что именно стерляжью уху имел в виду Крылов, когда писал „Демьянову уху“. Петр Игнатьевич принялся возражать ему, толкуя о двойном, а может, и тройном содержании ухи, которой Демьян потчевал своего друга». После жареного поросенка со свекольным, морковным и яблочным хреном праздничный обед «плавно катится под гору» и завершается трехведерным самоваром, «сладкими пирогами, плюшками, ватрушками, печеньями, вареньем всевозможных сортов в разнокалиберных вазочках и розетках» и т. д. Трудно назвать большего гастронома среди современных русских писателей, чем Сорокин. (Один из лучших концептуальных авторов молодого поколения Павел Пепперштейн в книге «Диета старика», напротив, настаивает на непоглощении пищи в пользу её чистого называния; из всех названных там продуктов — ватрушечка, яйцо, супы и т. д. — реально поглощаются только грибы, и то не как пища, а как галлюциногенный препарат.) В «Hochzeitsreise» есть целые диссертации о том, какая пища идет, а какая не идет под водку, как следует пить этот напиток и чем закусывать, как готовится самое сложное блюдо китайской кухни — хрустальный поросенок. Но своего апогея эта тема достигает в недавней пьесе «Щи», сюжет которой вращается вокруг мясной и рыбной кулинарии, попавшей под запрет в связи с победой «зеленых» (они и их сторонники именуются «экошвайнами») и ставшей уголовным преступлением. Главные герои этого драматического произведения — «повара в законе» Борщ Московский, Царская Уха, Рассольник, Баранья Котлета из Питера, Рысь-на-Вертеле, их менее авторитетные коллеги и «шестерки». Тайный блатной орден знатоков мясной и рыбной кухни замышляет завладеть уникальной коллекцией замороженных в специальных холодильных контейнерах щей и, продав «фальшак» французам, распределить основную часть коллекции среди братвы. Место в иерархии ордена определяется знанием старых, запрещенных кулинарных рецептов. Его члены постоянно «прогоняют рецептуру» борща, ухи, щей, котлет, и по виртуозности ответов можно судить об их положении в блатной среде. Здесь применен типичный сорокинский ход: триумф кулинарии связан с её запретом и уголовным преследованием (действие пьесы разворачивается в XXI веке, когда за убийство курицы уже дают четыре года тюрьмы). В который раз материализуется пословица «запретный плод сладок». В условиях жесткого дефицита реальных запретов в современном обществе (к тому же существующие запреты сплошь и рядом не выполняются) писатель вводит виртуальный запрет. Его письмо не может функционировать вне запрета, преодолением которого оно является. При этом содержание запрета особого значения не имеет: это может быть «немецкая вина», мясная и рыбная пища или наркотики (как в «Dostoevsky-trip»). Главное, наглядно продемонстрировать фиктивность любого запрета, становящегося дополнительным стимулом к его преодолению. Писательские щупальца постоянно направлены в сторону того, что объявляется невозможным и в силу этого становится необходимым. Литература мыслится как эксцесс, предполагающий высокую степень репрессивности. Просто в 80-е годы запреты не надо было изобретать, их и так было предостаточно, — а теперь изобретение запрета стало важной частью творческого процесса. Каждый запрет содержит в себе необходимость собственной трансгрессии, эксцесс. Единственное средство избежать эксцесса — это ничего не запрещать, но какое общество может позволить себе такое?

Впервые я познакомился с работой Сорокина в устном исполнении. Это было в 1986 году, когда Андрей Монастырский дал мне магнитофонную кассету с записью «Писем Мартину Алексеевичу». Они вошли в мою жизнь вместе с голосом исполнителя; интонации дошли до меня раньше самого текста, так что до сих пор, перечитывая пятую часть «Нормы», я слышу модуляции голоса Монастырского. Устное проговаривание важно для судьбы многих других текстов этого автора. Читать их значит также исполнять, всерьез принимая стремление Сорокина к миру, где, по крайней мере на бумаге, будет возможно все, а жизнь будет развиваться по своим, глубоко внелитературным законам.

Москва, 20 марта — 12 апреля 1998 года