Жрать «Москву» Зельдовича и Сорокина

Критик: 
Борис Соколов

Наконец-то появился фильм, полностью адекватный прозе Владимира Сорокина. Создатели «Москвы» (режиссер — Александр Зельдович) отталкивались от давнего «шестидесятнического» «Июльского дождя» Марлена Хуциева, но создали отнюдь не перепев мотивов оттепели, не картину о, по выражению Сорокина, «вялой агонии шестидесятников», а настоящий кинематографический манифест постмодернизма. Самые запоминающиеся кадры фильма — панорамные, будь то вид прилегающих в Москве лесов, полей и рек с высоты птичьего полета или панорамные кадры столицы. Людей в них нет или почти нет, московская архитектура здесь выразительна сама по себе. Работа оператора Александра Ильховского великолепна. А старые советские песни в исполнении безумной героини Татьяны Друбич в очень необычной аранжировке петербургского композитора Леонида Десятникова, патетику превращающую в фарс, создают музыкальный эквивалент сорокинским текстам. Ощущение такое же, как от исполнения песенки «Прощай, паровоз…" на мотив советско-российского гимна.

Из сюрреалистического вступления постепенно вырисовывается сюжет. При желании его можно пересказать очень коротко. Двое подружились в детском доме, потом Майк стал криминальным авторитетом и „новым русским“, а Лева возил ему черный нал из Германии. Лева кинул Майка на 300 тысяч баксов, Майк его простил, Майка убили, а Лева унаследовал его жену Машу, её безумную сестру Ольгу и его миллионы. Сильны тут и чеховские мотивы. Ночному клубу, принадлежащему матери Маши и Ольги, Ирине, грозит продажа за долги, и Майк выступает в роли нового Лопахина. С другой стороны, фильм — это реализация чеховского „В Москву! В Москву“ на исходе XX столетия.

Но сюжет в „Москве“ — не главное. Здесь важнее кадры-символы и образы — ожившие метафоры. Громадный безжизненный трамплин на Воробьевых (б. Ленинских) горах, с которого отправляется в свой последний полет с ярко-красным чемоданом в руках психоаналитик Марк, один из уходящей „золотой молодежи“ 70-х. Или рубенсовский предсмертный портрет Майка в семейном интерьере. Или поющая на фоне желтого квадрата героиня в платье цвета морской волны. Сам сюжет возникает из таких кадров, из долгих панорамных планов и ими завершается.

Москва деформирует не только плавное пространство Восточно-Европейской равнины, но и поведение героев. Мир здесь перестраивается по законам постмодернизма. Нормой становится жизнь по антизаповедям: убей, укради, предай. Действует принцип: „Если человек полное говно, то его можно завалить“. Героям приходится играть не свои роли. Балетоман Майк становится криминальным авторитетом, русский Лев должен на таможне выдавать себя за еврея и носить пейсы, нормальная Ольга вынуждена притворяться сумасшедшей, ибо только блаженным позволено верить, что в этом мире „хорошее — это когда хорошо, плохое — это когда плохо“.

Москва — и цель, и средство достижения успеха. Москва — пустота, из которой, однако, герои черпают все — деньги, любовь, славу. Завершающая фраза фильма: „Где ты прятал деньги? — В Москве“ замечательна своей амбивалентностью. Деньги Лева спрятал не в городе, а в одной из букв надписи Москва на границе окружной дороги. Лев совокупляется с Машей через дырку в географической карте на месте Москвы (Москва — пустое место). На гребне славы гибнет Майк. Его труп в обрамлении роз на сцене Большого, напоминает то ли лебедя, то ли поросенка, поданного к праздничному столу.

Сорокинская Москва — город мертвый. Все герои фильма могут сказать о себе: „Я мертвый человек. Мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано и ничего нет“. Неслучайно финальная сцена происходит у могилы Неизвестного солдата. Мертвецы, ещё остающиеся на поверхности земли, встречаются с тем, кто уже в земле. „Те, кого не было, тоже имеют право на памятник“. Может быть, большее, чем те, кто были». «Москва» и стала памятником таким не бывшим людям.

01.02.2001